Værker til fri download

Deling er avantgarde

THEIS VALLØ MADSEN, PH.D.‐STIPENDIAT, AARHUS UNIVERSITET OG KUNSTEN MUSEUM OF MODERN ART AALBORG


Længe før det blev almindeligt at udveksle, dele og remixe alt muligt på nettet, var der en lille gruppe kunstnere, der nedbrød normerne for kunstnerisk produktion ved at opfordre folk til frit at tegne, skrive, digte og arbejde videre på deres værker. Theis er dykket ned i arkiverne, hvor han opdager interessante sammenfald mellem 1960’ernes mail art-bevægelse og nutidige strategier for deling og viderebearbejdning af den digitaliserede kulturarv.


På opdagelse i mail art‐arkivet

I KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborgs magasin står et rodet og uordnet mail art-arkiv. I arkivet faldt jeg en dag over et mail art-værk af den danske kunstner Mogens Otto Nielsen. Det var et billede af en “asfalt-igloo”, ordet “Supertanker” og en af kunstnerens meget brugte stempler, hvor der står:

ALL REPRODUCTION • MODIFICATION • DERIVATION AND TRANSFORMATION OF THIS OBJECT IS PERMITTED

Mail art-bevægelsen begyndte i slutningen af 1950’erne som et forsøg på at ændre produktionen og distributionen af kunst. Mail art-kunstnerne brugte postvæsenet til at udveksle og producere egne og kollektive kunstværker, som kunne cirkulere i et internationalt netværk af kunst, kunstnere og amatører uden for de officielle kunstinstitutioner. Uden for gallerierne og museerne havde kunstnerne en fælles forestilling om kunst som noget, der skulle spredes, ændre sig og ændre sig igen. [1]

[1] Supertanker, Mogens Otto Nielsen (udateret).  CC BY 4.0 KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg.

[1] Supertanker, Mogens Otto Nielsen (udateret).
CC BY 4.0 KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg.

Mail art var en kentaur, ikke “halvt materiale, halvt ord”, som Harold Rosenberg kaldte 1960’ernes kunstværker*1, men snarere halvt materiale, halvt system. For det første skulle mail art sendes med posten, hvor det blev en del af det moderne postsystem og således underlagt dets regler og systemer. For det andet var mail art en udveksling, der involverede mindst to kunstnere, en afsender og en modtager. Der var ikke noget publikum, kun deltagere, der brugte eller misbrugte et allerede etableret kommunikationssystem.

Mogens Otto Nielsens stempel er en parodi på det postale og officielle bureaukrati, men det er samtidig alvorligt ment. Ved at stemple det har han åbnet kunstværket for forandring, kopiering, tilføjelser m.m., og således gjort det tydeligt, at mail art-netværkets formål netop er at skabe og facilitere åbne og uafsluttede kunstværker. Mogens Otto Nielsens lille “supertanker” er altså en af disse idéer, der er skabt for at blive cirkuleret, kopieret og indoptaget i andre menneskers værker.

I dag er mange af mail arts idéer og principper blevet en del af hverdagskulturen, i hvert fald i den vestlige verden. Principperne i mail art minder om peer-to-peer eller fildelingsnetværker, såkaldt “hypermedia”, creative commons, crowdsourcing og open source, for ikke at nævne en voksende gruppe af gallerier, biblioteker, arkiver og museer, der i stadig højere grad deler indhold og viden. Med dette i mente kan fundne effekter i Mogens Otto Nielsens mail art-arkiv måske fortælle os noget om disse før- eller ikke-digitale avantgardistiske eksperimenter med at dele, inklusiv de risici og omkostninger, der følger med.


Delingsstrategier i mail art

Udvekslingen af kunstværker var ikke risikofrit. For det første havde postvæsnet en til tider lemfældig omgang med konvolutter og indpakning, stempling, bøjning, ridser og andre ting, der tilføjede en slags postal patina til værkerne. Frimærker og andre bureaukratiske aftryk blev en del af en overordnet “mail art-æstetik” eller “bureaukrati-æstetik”, og en bemærkelsesværdig del af udvekslingen var også risikoen for, at værkerne bortkom eller blev forsinket i postsystemet, som fx ved “gået tabt i posten” eller “retur til afsender”*2, for ikke at nævne den risiko for forfølgelse og fængsling, som kunstnere fra Sydamerika eller Østeuropa løb.*3

For det andet kunne mail art-kunstnere ikke tage penge for deres kunst. Udveksling af kunstværker i en gaveøkonomi indebærer også muligheden for brud med gavegivningsetiketten. Når man sendte kunstværker af sted, havde man ingen garanti for at modtage et kunstværk i bytte, sådan som handlende ellers gør i bytteøkonomier. Mail art-kunstnerne måtte – i det mindste for en stund – lægge den traditionelle kunstproduktion bag sig, hvor man typisk skaber et enkelt og autonomt kunstværk til et mere eller mindre udefineret publikum. Gaveøkonomien betød, at de enkelte mail art-værker ikke havde nogen kommerciel værdi, og udvekslingen blev derfor udtryk for en “rituel gavmildhed”, som Ina Blom beskriver den amerikanske kunstner Ray Johnsons “postal performance”-kunst. At sende og modtage mail art betød, at man gav værkerne bort, at man gav slip, med risiko for at værket blev ændret eller ødelagt af postvæsnet eller af en anden kunstner.

Det betyder ikke nødvendigvis, at mail art-netværket var et magtfrit rum. På trods af netværkets anarkistiske ånd og den tilbagevendende parole om “no rules”, som blev enten stemplet eller nedfældet i manifester, i invitationer og på kuverter, var det at sende, modtage og dele alligevel bundet til en social kontrakt: “At acceptere principperne i mail art-systemet. er at sige ja til en række regler (døm ikke, afskaf forfængeligheden, prøv ikke at tænke på et værk, når du har sendt det, forvent ikke at få noget tilbage, etc.) [...]”*5 og disse regler bliver gentaget på diverse stempler og foldere, som fx Nielsens ti mail art-bud (se s. 243). Selvom disse regler og ikke-regler parodierer det officielle og “virkelige” bureaukrati, har gaveøkonomien og selvforståelsen som modkultur ikke desto mindre genereret et komplekst sæt uskrevne regler inden for mail art-netværket.

Mogens Otto Nielsens ti mail art‐bud.  CC BY 4.0 KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg.

Mogens Otto Nielsens ti mail art‐bud.
CC BY 4.0 KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg.

For det tredje forholder mail art sig til et bredere og mere nutidigt problem med uoverskuelige netværk og for meget information. Alene mængden af mail art-værker var, og er stadig, et tveægget sværd. Der er ingen tvivl om, at mail art-netværket frigjorde en før uudfoldet kunstnerisk kraft, men samtidig betød opgøret med kunstverdenens traditionelle hierarki, distributionen gennem det almindelige postvæsen, udstillinger “uden regler”, “uden jury”, etc., at netværket blev oversvømmet med værker af svingende kvalitet. Når man står foran et mail art-arkiv, må man forsøge at finde en orden i kaos uden at miste blikket for den kreativitet, som findes i rodet. Som i andre sammenfiltrede kunst- og kulturarvssamlinger må man forsøge at organisere og navigere i disse enorme informationsmængder.5

I dag, hvor museer i stadig højere grad interesserer sig for indholds- og vidensdeling, er vi nødt til at erkende, at deling og udveksling ikke foregår i et risiko- og magtfrit rum. Fordelene ved udveksling er store og åbentlyse – som det kan ses andetsteds i nærværende publikation – men hvis historien om mail art-netværket kan fortælle os noget om det kreative potentiale i at arbejde “peer-to-peer”, det vil sige i klynger, hvor man udveksler viden og indhold, kan den samme historie fortælle os noget om mulige risici og omkostninger ved denne form for deling. Hvis vi ønsker, at museerne skal åbne sig, må museerne også enes om et sæt grundregler, hvor også de uskrevne regler bliver skrevne. Først derefter kan museerne begynde at stemple deres digitaliserede tekster, billeder, data og metadata på samme måde som Nielsen, så de digitaliserede genstande og samlinger kan blive spredt, brugt, genbrugt og – i sidste ende – forbedret.


NOTER

*1  Harold Rosenberg, The De-Definition of Art, Horizon Press 1972, s. 55.
*2  Ina Blom skriver mere dybdegående om denne forsinkelse (‘halt’) i The Name of the Game: Ray Johnson’s Postal Performance, The National Museum of Contemporary Art, Norway og Ina Blom, 2003.
*3  I Østeuropa var mail art-kunstnerne udsat for en reel trussel om politisk forfølgelse. Under den kolde krig blev den cirkulerende mail art overvåget, gennemtjekket, censureret og var nogle gange årsag til fængsling af kunstnere. Formentlig indeholder Stasiarkiverne i Berlin verdens mest omfattende samling af mail art, hvilket gør det til den bedst dokumenterede kunstbevægelse i kunsthistorien (“Mail art in East Germany”, en paneldiskussion ved Transmediale 2013.)
*4  Ina Blom, The Name of the Game: Ray Johnson’s Postal Performance, s. 12.
*5  Dette er den grundlæggende tanke bag min præsentation “Mapping the Messy Archive”, vimeo.com/55610992 ved Sharing is Caring 2012.

Senest opdateret: 18.nov.2014
Sideansvarlig: Webmaster
SMK Logo