Værker til fri download

5. KUNSTHISTORIE PÅ NETTETS PRÆMISSER

“Et hvilket som helst punkt på rhizomet kan og bør forbindes med et hvilket som helst andet punkt. Det er noget helt andet end træet eller roden som fastlægger et punkt, en orden.”
Deleuze & Guattari, Tusind plateauer, 1980


Visioner

Det delprojekt i SMK digital, som jeg til en start havde medansvar for, var Kunsthistorier.*24 Forud for dette havde jeg arbejdet på et mindre forprojekt med et veldefineret og afgrænset omfang: At få SMK’s samlinger af dansk kunst, og forskningen i dem, ud på nettet. Med Nordea-fondens bevilling i ryggen fik vi pludselig mulighed for at skrue op for ambitionerne. Det blev til visionen om at udvikle en kunsthistorie på nettets præmisser.

Kunsthistorier var baseret på en kritisk holdning til kanonisering inden for kunsthistorien. Et museum som SMK rummer meget store samlinger, hvoraf offentligheden reelt kun ser en brøkdel – nemlig det, der på et givent tidspunkt er udvalgt af museets fagfolk til at hænge fremme i salene.*25 Den besøgende får kun præsenteret et snævert og tidsbestemt udsnit af en meget større mangfoldighed, som gemmer sig for offentlighedens blik i museets magasiner. Jeg har tidligere foretaget en indgående kritisk analyse af kunsthistoriens kanon og de magtstrukturer, der afgør hvad der indlemmes i kunsthistoriebøgerne og museumssamlingerne og dermed reelt bestemmer, hvad offentligheden får adgang til. En kunsthistorisk kanon baserer sig på vedtagne faglige kriterier, som konstant er til diskussion, og som forandrer sig over tid. Disse kriterier kan samlet set defineres som et paradigme – et sæt briller at se verden igennem. Skifter man briller, ændrer perspektivet sig. [22]

Internettets udvikling og digitaliseringen af kunsten afstedkommer tilsammen en radikal forandring af tilgængeligheden til museernes samlinger. Når kunsten er digitaliseret, kan den ses i hele sin mangfoldighed på nettet, som ikke har de samme fysiske begrænsninger som et museum af mursten og mørtel. [23] Det åbner for nye alternativer til den reduktion af samlingernes mangfoldighed, som nødvendigvis følger med en fysisk præsentation. Den langsigtede ambition med Kunsthistorier var at vise alle aspekter af vores samlinger, fra det velkendte til det underbelyste, og lade det være op til brugerne at vurdere hvad der var interessant for dem.

[24] Et eksempel på, hvordan værker fra forskellige samlinger mødes i Kunsthistorier og danner relationer. Her er værker fra SMK, Den Hirschsprungske Samling og Fuglsang Kunstmuseum samlet under temaet Kunstnerhustruer. http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/kunsthistorier/historier/vis/kunstnerhustruer/
Design ved Oncotype.

Samtidig ønskede vi at udnytte netværksstrukturen på internettet og vise, hvordan SMK’s samlinger danner relationer med værker alle mulige andre steder i verden. Her kunne vi vise kunstværker side om side, som fysisk set befandt sig på museer spredt ud over kloden. [24] Og mere end det – vi kunne linke til alverdens kilder på nettet, som uddybede oplevelsen og forståelsen af det enkelte værk: Wikipediaartikler, musik, litterære værker, kort, arkivalier. Og endnu mere end det – vi kunne åbne for, at folk kunne fortælle deres egne historier om kunsten, dele links til relaterede billeder og selv uploade flere. Konturerne af et vidt forgrenet netværk af historier og viden om kunst begyndte at tage form i vores hoveder.

Visionen bag Kunsthistorier hentede afgørende inspiration fra Gilles Deleuze og Felix Guattaris beskrivelse af rhizomet – et sprogfilosofisk begreb eller “tankebillede”, som forfatterne selv kalder det, der af natur er vanskeligt at afgrænse. De indkredser det med talrige, opfindsomme metaforer for at undvige en entydig definition, som ville være i modstrid med rhizomets væsen. Det er et ahierarkisk, vidt forgrenet netværk af uendelige forbindelser – at sammenligne med en svampeorganisme, der breder sig under jordoverfladen i alle mulige retninger og sender champignoner op gennem jordskorpen på de mest uforudsigelige steder.*26

[25] I en afhandling om internettets ontologi foreslår Chuen‐Ferng Koh, at nettets diversitet ligner og potentielt er endnu større end den, Deleuze & Guattari hævder kendetegner sprogenes heterogenitet (Chuen‐Ferng Koh, 1997). Udkast til rhizomatisk informationsarkitektur for Kunsthistorier, udviklet i samarbejde med Advice Digital, 2009.

Rhizomet er et ofte benyttet billede på internettet. [25] Pointen for os var, at det samtidig er en slående metafor for kunsthistorien, anskuet fra en kanonkritisk synsvinkel. [26] Ved at arbejde med rhizomet som bærende strukturelt princip i Kunsthistorier ville vi vise kunsthistorien som et netværk, hvor et hvilket som helst punkt kan forbindes med et hvilket som helst andet punkt.

En af de metaforer, Deleuze og Guattari bruger for at beskrive rhizomet, er et landkort, der er fladt og åbent til alle sider. Det har en mangfoldighed af indgange; det er lige meget hvor man træder ind. Forfatterne forklarer, at det kan omarbejdes af et individ, en gruppe, en social formation, og derfor er i stadig forandring, altid i færd med at blive til. Allerede i dette bogværk fra 1980 var konturerne af det sociale net, Web 2.0, således fundamentalt indfanget – et netværk, der til stadighed påvirkes, øges og omformes af de mennesker, der udgør det. [27] Alle disse metaforer ynglede i vores fantasi, så vi undfangede idéen om et website om kunstens historier med

• mange indgange
• mange stemmer
• mange veje at gå
• mange medskabere

Vi er helt sikkert hverken de første eller eneste, der har fået denne type idé.*27 Af andre eksempler på præsentationer af kunst på nettets præmisser kan fx nævnes The Imaginary Museum www.imaginarymuseum.net og Google Art Project www.googleartproject.com. Den er så at sige vokset ud af internettets teknologiske muligheder og de nye forventninger til, hvordan man tilgår verdens viden og indhold, som udviklingen medfører. En væsentlig faktor for, hvordan indhold tilgås på internettet, kan beskrives som “den lange hale”. Det er en populær betegnelse for den figur, der danner sig på en statistisk graf over internethandel: Der er altid mange hits på de populære mainstream-produkter i grafens top. Men de få hits, der placerer sig langt fra toppen, danner tilsammen en lang hale af mere spredt, men stabil efterspørgsel på produkter, der falder uden for mainstream. Chris Andersons bog The Long Tail. How Endless Choice is Creating Unlimited Demand beskriver, hvordan internettet har muliggjort fænomenet den lange hale, der sætter nichekulturer i stand til at udfordre hovedstrømmens hegemoni. [28]

Princippet om den lange hale viser, at der er efterspørgsel på selv de mest obskure fænomener, når de bliver tilgængelige på nettet. I modsætning til den fysiske verden kan internettet siges at have ubegrænset lagerplads, og alle varer kan i princippet stå på forreste hylde. Med Kunsthistorier ville vi overføre princippet om den lange hale fra online shoppingens sfære til kunstsamlingernes: Jo større dele af vores samlinger, der er digitaliserede og tilgængelige online, jo større er sandsynligheden for, at nogen vil finde nicher i dem, som har værdi for netop dem.*28 Den lange hale udgør dermed et anslag mod den traditionelle kanon-tænkning. Internettets enorme volumen udfordrer den antagelse, at museernes rolle er at fremhæve bestemte udsnit af deres på bekostning af andre, fordi der ikke er plads til at vise alting altid. Museerne kan i princippet lægge ALT ud, og lade brugerne vælge selv. Modvægten til denne radikale tanke er, at i takt med at mængden af information og indhold stiger, vokser også behovet for strukturerede søgemuligheder og kuratering. Brugerne har somme tider behov for kvalificerede udvalg, foretaget af kilder med høj troværdighed. Derfor er fuld tilgængelighed og faglig kuratering heller ikke gensidigt ekskluderende størrelser. Tværtimod er den kompetente kurators rolle blevet mere betydningsfuld end nogensinde i en tid, hvor informationsmængden antager stadigt mere uoverskuelige dimensioner.

[28] “Unlimited selection is revealing truths about what consumers want and how they want to get it in service after service [from Netflix to iTunes Music Store]. People are going deep into the catalog, down the long, long list of available titles, far past what’s available at Blockbuster Video and Tower Records. And the more they find, the more they like. As they wander farther from the beaten path, they discover their taste is not as mainstream as they thought (or as they had been led to believe by marketing, a hit‐centric culture, and simply a lack of alternatives).” (Anderson, 2009, s. 16) Jasper Visser refererer også til den lange hale, men er mere skeptisk overfor konceptets potentiale. Se s. 213 ff.
Kilde: http://www.longtail.com/

Meget af det indhold, museer tilbyder og producerer, tilhører generisk den lange hale. Selvom museer ynder at fokusere på blockbuster-udstillinger og berømte kunstnere, så må substansen i vores samlinger og udstillinger, anskuet i et bredere mediebillede, betragtes som nichefænomener. I Danmark omtaler vi Eckersberg og Jorn som ‘store’ kunstnere, men de er det kun i en afgrænset sfære. Internettet tilbyder optimale betingelser for at vende dette vilkår til en gevinst. Dybden og bredden af vores samlinger formår at nå ud på helt nye vidtrækkende og effektive måder til potentielle brugere, når vi ikke er begrænsede af det fysiske museums medfødte betingelser i form af geografisk beliggenhed og begrænset vægplads. Museet online kan besøges hvor som helst, når som helst, af hvem som helst, og udstillingspladsen er ubegrænset. Og i Web 2.0 kulturen fungerer brugerne gerne som ambassadører for det indhold, de værdsætter. De kommenterer og deler med stor entusiasme det, de kan lide, med deres netværk. Dermed sendes større dele af samlingerne i cirkulation på nettet, og dermed øges sandsynligheden for, at atter andre støder på dem.


Mangfoldighed

Kunsthistorier skulle være et website, der blotlagde og skabte adgang til kunsthistorien i alle dens mangfoldige udtryk og tillod brugerne at finde frem til de mest obskure, skæve perler, som af forskellige grunde sjældent eller aldrig ville se dagens lys i SMK’s sale. Centralt for designet stod, at værkerne skulle danne indgangen til viden. Vi havde set alt for mange websites om kunst, hvor værkerne druknede i mængden af tekst. Det var synd, fordi digitalisering i høj kvalitet netop muliggør en virkelig fordybelse i og granskning af billeder på nettet. For at dyrke den visuelle opdagelseslyst og sanselige oplevelse af værkerne, arbejdede vi frem mod at vise billeder i så store formater som muligt. [29]

Ligesom i rhizom-teorien er mangfoldighed et centralt begreb i Kunsthistorier. Det er designet med vægt på mange forskellige, tydelige stemmer – en tendens, der har spredt sig blandt museer i de senere år, inspireret af sociale medier, som har gjort det til en norm, at man kan se hvem der taler. Dette betegner et brud med “museets stemme” – den anonyme, men autoritative røst, museer har haft for vane at tale med. Ved at sætte navngivne forskere på hver enkelt historie, ville vi dele autoriteten mellem flere personer med hver deres faglige optik og lade det være op til brugerne at vurdere de forskellige udlægninger af kunsten. Flerstemmigheden skulle give brugerne anledning til at reflektere over deres personlige ståsted i mødet med forskellige synsvinkler på et emne.

Et andet greb i Kunsthistorier, der skaber mangfoldighed, er at der linkes ud af sitet. Idéen var at lade internettets akkumulerede viden fungere som handy opslagsværk til Kunsthistorier. I stedet for, i en historie om oplysningsmaleren N.A. Abildgaard, selv at forklare hvem Struensee var, linker vi ud til eksisterende kilder på nettet, som vi fagligt kan stå inde for. Det er der to argumenter for: Hvis noget allerede er tilfredsstillende beskrevet på nettet, er der ingen grund til at gøre det én gang til. Og hvis en kilde har potentiel værdi for brugerne, giver det god mening at linke til den. [30]


Realiteter

Kunsthistorier blev undfanget som visionen om en kunsthistorie på nettets præmisser. Et website om kunst, der kunne fungere som en destination i sig selv – en anden måde at opleve kunst på, som ikke står i modsætning til, men supplerer mødet med det originale værk på det fysiske museum.

At bevæge sig fra tanke til handling med Kunsthistorier skulle imidlertid vise sig at medføre uforudsete forhindringer.*29 For det første måtte vi undervejs konstatere, at vi som organisation endnu ikke havde det fornødne mod til at åbne op for brugergenererede kunsthistorier. (Det skulle først komme senere, se s. 90-96). Idéen om at åbne for brugernes egne historier og billeder blev derfor ikke realiseret efter intentionen i første version af Kunsthistorier. En anden udfordring er af teknisk art og ligger i det system, vi udviklede. Ironisk nok havde vi en vision om – men ikke det fornødne overblik til – at bygge et skalerbart system, hvor indholdet kunne vokse og danne bestandigt nye relationer og krydsbestøvninger. Vi er følgelig endt med en klassisk silo – et lukket system, der ikke kan trække nyt indhold og data ind dynamisk. Enhver opdatering skal foretages manuelt. Vi har ikke som fx Tate emneindekseret vores værker og digitaliseret et bagkatalog af forskningspublikationer om vores samlinger, og kan derfor ikke berige indholdet i Kunsthistorier med eksisterende publiceret viden.*30 Det har betydet, at kun begrænset nyt indhold er føjet til Kunsthistorier efter lanceringen, og at der allerede nu er stort behov for en fundamental gentænkning af sitets infrastruktur og arbejdsgange.

En tredje stor forhindring er fotorettigheder. Dette åbenbarede sig, da vi begyndte at rekvirere billedfiler fra andre museer for at vise dem side om side med vores egne værker i det nye Kunsthistorier univers. Prisniveauet var skyhøjt. Et enkelt billede kunne koste flere tusind kroner, og så var brugsrammen endda tidsbegrænset. Arbejdet med at skrive til hver enkelt ophavsretshaver, bede om billedfiler, beskrive formålet med brugen etc. viste sig at være ekstremt ressourcekrævende. Brugen af billedmateriale fra andre samlinger bremsede endvidere at lægge Kunsthistoriers videoer på YouTube, hvor de potentielt kunne opnå en langt større eksponering end ved at være lukket inde på museets hjemmeside. [31]

Visionen om en kunsthistorie på nettets præmisser gav helt umiddelbart mening for os. Det lignede det perfekte medie at udfolde mangfoldighedsparadigmet i. Men så stødte vi imod noget, der atter indskrænkede mulighederne – copyright.


NOTER

*24  Sammen med kunstformidler, cand. phil. Annette Rosenvold Hvidt, var jeg projektleder for udviklingen og produktionen af Kunsthistorier www.smk.dk/udforsk-kunsten/kunsthistorier/

*25  En væsentlig dimension i den begrænsede adgang til samlingerne er, at museets kobberstiksamling på 245.000 værker for størstedelens vedkommende er praktisk utilgængelig for offentligheden. Langt de fleste fysiske værker befinder sig på magasin. Af bevaringsmæssige hensyn må bladene ikke eksponeres for kraftig belysning, og hvis de udstilles, kan de kun hænge fremme i salene 3 måneder ad gangen. Offentligheden har mulighed for efter aftale at bese de originale værker fra Kobberstiksamlingen i museets studiesal, hvilket 240 personer gjorde i 2012. Dette tal udgør kun 0,059 % af de 409.583 mennesker, der samme år besøgte museet, og blot 0,035 % af de 680.244, der besøgte museets hjemmeside.


*26  Deleuze & Guattari, 2005, s. 5-34.

*27  Andre eksempler på præsentationer af kunst på nettets præmisser kunne omfatte The Imaginary Museum www.imaginarymuseum.net og Google Art Project www.googleartproject.com

*28  Det kan diskuteres om den lange hale, der er undfanget som en kommerciel markedsmodel, kan overføres direkte til den offentlige sektor. Der findes imidlertid gode eksempler på brug af long tail- princippet på strategisk såvel som praktisk niveau i GLAM-sektoren.
Se fx Beale, 2013.

*29  For en grundig gennemgang af Kunsthistorier, dets udvikling og testforløb, se Hvidt & Sanderhoff, 2011.
www.museumsandtheweb.com/mw2011/papers/rhizomatic_art_stories_balancing_between_innov

*30  Davis, 2011.

Senest opdateret: 7.jul.2014
Sideansvarlig: Webmaster
SMK Logo